Zenekarunk gordonka szólamvezetői együtt lépnek színpadra Antonio Vivaldi (1678–1741)
Kettősversenyének szólistáiként. A velencei barokk mester szinte minden rendelkezésére álló
vonós, pengetős, valamint fúvós hangszerre komponált versenyművet, nem is szólván a
különféle kombinációkról. Mintegy harminc fennmaradt szerzeményében foglalkoztatott
szólógordonkát, ám csak egy olyan versenyművet hagyott hátra, amely két gordonkára és
zenekarra készült: az estünkön fölcsendülő g-moll darabot. Tételei: I. Allegro; II. Largo; III.
Allegro. Hallgatásakor egyes taktusok és az azonos hangnemben megírt „Nyár”-concerto
„Vihar”-fináléja közötti megfelelésekre is figyelmesek lehetünk.
Beischer-Matyó Tamás Erkel-díjas zeneszerző (1972–) új művet írt zenekarunk felkérésére,
s így vallott darabjáról: „A címben szereplő „quaint” szó első jelentése „furcsa”, de egyaránt
jelent különöst, ami valamilyen ódivatú módon elegáns, vagy legalábbis ezt a hatás kelti.
Divatjamúlt, de nem avítt; régi, de mégis közel áll hozzánk.
Ez a gondolati kettőség lett ennek a nagyzenekari műnek az eszmei vezérfonala: legyen
furcsa és ódivatú, ám mégsem idézet. Idézze meg a régebbi korokat, de mégis a jelenlévő
életünk és ízlésünk saját eszközeivel. Ne akarjon visszafelé tekinteni, de mégis magában
hordozza a múltat, mint örökséget.
Ezek után egyértelműnek tűnt, hogy az új darab a szimfonikus táncok egykor népszerű,
de ma már nem túl gyakran használt műfajába tartozzon. Régebben ezek általában társas-
vagy népi táncok feldolgozásai voltak, de az itt felhangzó táncok egyike sem hasonlít ezekre.
Továbbá nem rendkívüli, extatikus rítusok felelevenítése, és nem is szimbólumokkal terhes,
stilizált zenék, melyek megfejtéséhez rejtett értelmű szövegek olvasásán át vezet az út. Táncok,
melyek megértéséhez egyedül saját magán, a zenén keresztül vezet az út; annak is legősibb,
legegyértelműbb rétegén, a ritmuson keresztül. Ez a ritmus-központúság végigvonul az egész
művön, soha meg nem álló lüktetésben, ami nem monotóniájában, hanem a folyamatos
változásban állandó.
A mű négy, egymásba szinte észrevétlenül áttűnő részből áll. Az első fényes és csillogó
forgatag, a második lassú, ünnepélyes, titokzatos vonulás. A harmadik érzékeny és érzéki
ritmusú tánc (leginkább az 1950–60-as évek latin táncaira emlékeztet), a negyedik pedig
erőteljes és ritmikus, rövid motívumok ismétléséből összeálló zenei szövet. Majd a rész végén
négy zenekari szólista improvizatív hatású játéka hallható, mely megidézi a kora huszadik
század szórakoztató zenéinek szabad világát. A táncokat természetesen a teljes zenekar zárja.”
Amilyen rejtett szálakkal kötődik Byron Manfrédje egy korszakalkotó irodalmi alkotáshoz,
Goethe Faustjához, szinte ugyanúgy tekint vissza – hol burkoltabb, hol pedig nyilvánvaló
külső jegyekkel – Pjotr Iljics Csajkovszkij (1840–1893) Manfrédje egy másik
művelődéstörténeti mérföldkőre: Liszt Faust-szimfóniájára (mely utóbbi is, programjában és
koncepciójában, részint Goethe Faustjának hatása alatt keletkezett). Ám az orosz zeneszerző
számára elsődleges mintát jelentett Berlioz két programszimfóniája is: a szintén jelentős
Goethe-Faust ihletést hordozó Fantasztikus szimfónia, valamint a Byron közismert műve
nyomán született Harold Itáliában (melynek önéletrajzi hátterű elbeszélője már nem egy
vonásában Manfréd elődjének tekinthető).
Byron hősének prométheuszi vonása kívülállás- (ha úgy tetszik: kiválasztottság-
)tudata, sorsának végzetszerűségével párosítva: szenvedésekben az „emberi sár” átlagát
messze meghaladó mértékkel. S nem éppen az effajta tragikum ragadta meg mindig is olyan
erővel Csajkovszkij fantáziáját? Nem a manfrédi típusú lét Anyeginjeinek, Hermannjainak és
nevükön nem nevezett elszenvedőinek kiúttalan fájdalma hívta életre zenéjének talán
legjellegzetesebb és legkifejezőbb taktusait (nemritkán h-mollban, a Manfréd-szimfónia
legfontosabb hangnemében)? A mű 1885-ben keletkezett, kompozíciós munkálatai a
számozott IV. és V. szimfónia közé estek. Tételei: I. Lento lugubre; II. Vivace con spirito; III.
Andante con moto; IV. Allegro con fuoco.
Programja, melynek megalkotója Vlagyimir Sztaszov zenekritikus volt, sok
tekintetben eltér Byron drámai költeményének eredeti cselekménymenetétől. A háromrészes
nyitótétel két szélső szakasza a szenvedő Manfréd portréja, döntően két témával: a darab élén
álló zenei gondolat (melyet rögvest érdemes összevetni Liszt Faust-szimfóniájának
kezdetével) az általa elkövetett – titokzatos, ámde rettenetes – bűn miatt lelki Amfortas-sebet
hordozó, a végletekig önmarcangoló, élőhalott hős állapotának tükre. Az ahhoz kisvártatva
csatlakozó, alapvetően ellentétes ívű és induló típusú melódia – természeténél fogva – már
élettelibb karakterű, de öröm nélküli. E kettősség éppen olyan, mint Manfréd élethelyzete
Byron drámai költeményében: a megsemmisülés kívánalmát (a feloldhatatlan bűntudattól való
megszabadulás hiábavaló igyekezete után) valamilyen rejtélyes erő ellensúlyozza azáltal,
hogy mégsem engedi meghalni a hőst – csak hogy földi szenvedései meghosszabbodjanak. A
két nyitótéma – Berlioz Fantasztikus szimfóniájának mintájára – szüntelen vissza-visszatér az
egyes tételek folyamán, Manfréd változatlan lelkiállapotának tükreként. Az első tétel
középszakasza, fájdalmas szerelmi lírájával, emlékezés Manfréd elhunyt kedvesére, Lady
Astarte-ra (akit rejtélyes módon ő juttatott a halálba). A repríz folyamán az eredetileg
tépelődő karakterű és szaggatott vonalú, nyitó „Manfréd”-téma most némileg megváltozottan,
de immáron tragikumának teljes mélységeivel tárulkozik föl.
Manfréd a svájci Alpok lakójaként, „jegesen izzó” magányában a hegyek között
bolyongva, előbb egy vízeséshez ér s megidézi az Alpesi tündért, ám ő sem tud rajta segíteni
(II. tétel). Majd a vidék egyszerű népénél keres nyugalmat, szintúgy hiába (III. tétel).
Lenyűgöző a scherzo szerepű II. tétel természetpoézise és impresszionisztikus színvarázsa –
puhán villódzó, szivárványcsillámú hangzuhatagaival –, a középső (trio) szakasz „mese”-
dallamának „szárnyain” a Tündér elevenedik meg. Berlioz abruzzói szerenádjának (Harold
Itáliában) utóda valamelyest a III. tétel békés-idilli pastorale-zenéje. A finálé programja:
„Manfréd megjelenik Arimanes földalatti palotájában. A bacchanália során feltűnik Astarte
árnya, aki földi szenvedéseinek végét jövendöli meg. Manfréd halála”. A monumentális finálé
második fele: részbeni visszatekintés a nyitótétel anyagára. Lezárása, a csak ekkor megszólaló
orgonával (s a szakasz folyamán fölidézésre kerül a Dies irae középkori dallama is), másfajta:
már nem földi szférába emel, a kezdeti fényözön után fokozatosan elcsendesedve, végső
megérkezés- és kialvásként.
Tóth Sámuel budapesti, operaházi karmester több ízben állt már együttesünk élén, bérletes
közönségünk előtt viszont ez alkalommal mutatkozik be.
Sziklavári Károly